BAROKMUZIEK VOOR BEGINNERS 5.

MANNEN MET VROUWENSTEMMEN.

Jacopo Amigoni: Farinelli en zijn vrienden

Indachtig de woorden van de apostel Paulus dat vrouwen moeten zwijgen in de kerk was het hen lange tijd niet toegestaan te zingen in een kerkkoor (en gedurende de 17e en 18e eeuw binnen de kerkelijke staat evenmin op het podium). Paulus zal hierbij meer aan preken dan aan zingen hebben gedacht, maar zijn verordening kwam mannen die vrouwen het liefst blootsvoets en zwanger in de keuken zien staan goed uit.

Aanvankelijk stuitte dit verbod op weinig bezwaren omdat alle koorleden toch dezelfde melodie zongen. Vanaf de 11e eeuw kregen vocalisten echter steeds meer oor voor de verschillende stemsoorten en ontwikkelde zich de meerstemmige (polyfone) zang. Degene die de melodielijn ‘vasthield’ (Italiaans tenere) werd de tenor genoemd. Degene die daar ‘tegenin’ ging heette de contratenor. Deze rol werd spoedig onderverdeeld in de contratenor altus (hoger dan de tenor) en de contratenor bassus (lager). Later liet men het woord contratenor vallen en werd het simpelweg altus (alt) en bassus (bas). De superius (sopraan) zweefde boven de andere partijen. Aanvankelijk improviseerden deze stemmen, later werden hun partijen uitgeschreven. 

De sopraanpartij kon prima door jongens gezongen worden. De altpartij in principe ook, maar goede jongensalten zijn dun gezaaid, dus werden hun rangen aangevuld met mannen die wisten hoe ze hun falsetstem moesten gebruiken. In de training van getalenteerde jonge zangers werd veel tijd en geld gestoken. Weliswaar kregen jongens in dit tijdperk gemiddeld vier jaar later de baard in de keel dan tegenwoordig, maar als ze na de stembreuk bleken te klinken als een knarsende scharnier waren alle investeringen vergeefs geweest. De remedie was om jongens te castreren voordat de testosteronproductie op gang kwam (tussen 7 en 9 jaar).

De gewoonte jongens te ontmannen ontstond in het Nabije Oosten en liftte met Arabische veroveraars mee naar Spanje. In de katholieke kerk aldaar vond men reeds in de 12e eeuw castraten, maar populair werden ze pas toen ze omstreeks 1600 ook in Italië de kerkkoren veroverden (te beginnen met het koor van de Sixtijnse kapel). Vijfentwintig jaar later waren de laatste contratenoren uit de kerkkoren verdreven. Officieel was castratie op straffe van excommunicatie verboden door de katholieke kerk, maar als zich een ‘medische noodzaak’ voordeed, kneep men een oogje toe. Opvallend veel pechvogels vielen dus van een ezel, of werden door een wild zwijn in hun edele delen gebeten. Het waren vooral jongens uit arme gezinnen die aan het mes ten offer vielen, want hun familie hoopte te kunnen meeprofiteren van hun muzikale successen. Op het hoogtepunt van de castratenrage werden jaarlijks 4000 jongens ‘geholpen’ en in totaal zijn het er meer dan 100.000 geweest. De ingreep was riskant. Ter verdoving werd de halsslagader dichtgedrukt, zodat het slachtoffer half bewusteloos raakte, of werd een opium-drankje toegediend. Daarna was er een levensgroot risico van infectie.

Degenen die het overleefden werden onderworpen aan een rigoureuze training van 6 à 10 jaar. Ze moesten jarenlang ademhalingstechnieken en toonladders oefenen voor ze een melodie mochten zingen. Er werd grote aandacht besteed aan het aanleren van ‘vocaal vuurwerk’: lang aangehouden trillers, staccati, cadenza’s, etc. De jongens werden aangemoedigd de zang van vogels te bestuderen en deze te imiteren. De mogelijkheden van de castratenstem waren groot omdat de bezitters de soepele stembanden van een jongen combineerden met de klankkast van een man. De besten konden een toon bijna twee minuten aanhouden en lange passages in één ademtocht zingen.

De lichamelijke gevolgen van castratie beperkten zich uiteraard niet alleen tot de stem. Omdat de groeischijven niet verbeenden, werden castraten ongewoon lang. Ook de borstkas dijde fors uit, zodat deze een paar blaasbalgen van longen kon herbergen. Castraten hadden een haarloos lichaam met weinig spierontwikkeling en een vrouwelijke vetverdeling. Ze werden weliswaar niet kaal, maar hadden wel te lijden onder osteoporose. Castraten konden een erectie krijgen, maar hun libido was gering. De verhalen over hun successen bij vrouwen moeten dan ook met een korreltje zout worden genomen.

De opkomst van de opera viel samen met de bloeitijd van de castraat. In Monteverdi’s eerste opera L’Orfeo (1607) was al een rol voor een castraat weggelegd (La Musica). Beide fenomenen hebben elkaar zonder twijfel beïnvloed. In de Barok was men dol op hoge stemmen en veel mensen bezochten de opera voornamelijk om de vocale kunsten van beroemde castraten te kunnen bewonderen. Omgekeerd werd je van het zingen in een kerkkoor niet rijk, maar kon je door engagementen in opera’s wél binnenlopen. Dit zal zeker een rol hebben gespeeld bij het besluit van ouders om hun zoon te laten ontmannen.

Men was niet overal even dol op de derde sekse. In de protestantse kerkkoren waren ze taboe. Ook de Fransen hadden weinig met castraten op. Voor gelijksoortige rollen in opera’s maakten zij gebruik van een hoge tenor (de haute-contre). In de Duitstalige landen en –gedurende een korte periode- in Engeland waren ze echter gevierde vedetten.

Beroemde castraten waren de popsterren van hun tijd. Ze reisden voor optredens door heel Europa en konden enorme gages bedingen. Zo harkte Carlo Broschi (bijgenaamd Farinelli, 1705-1782) tijdens zijn verblijf in Engeland jaarlijks £ 5000 (omgerekend ca. 1,5 miljoen euro) binnen. Lang duurde dit niet, maar ook in Spanje, waar hij ruim 25 jaar aan het Hof zong, werd hij vorstelijk beloond. [Deze aria, van de hand van zijn broer, heeft Farinelli zeker op het programma gehad.] Hij eindigde dan ook als een zeer welvarend man. Zo gelukkig waren lang niet alle castraten. Op zijn hoogst enkele honderden waren werkelijk succesvol in opera’s en enkele duizenden verdienden een bescheiden boterham als koorzanger. De overigen moesten op andere wijze aan de kost zien te komen. 

Dat viel niet mee, want castraten waren in vele opzichten maatschappelijk paria’s. Zo was het hen verboden te trouwen, omdat ze niet in staat waren kinderen te verwekken. Ze konden hun toestand niet verbergen, want hun stem en voorkomen verried hen onmiddellijk. Op karikaturen uit deze periode werden castraten afgebeeld als freaks –en zo zullen de meeste van hun tijdgenoten hen ook gezien hebben. Aangezien ze behalve zingen geen vak hadden geleerd, eindigden degenen die geen instrument konden bespelen meestal in nederige posities als geitenhoeder o.i.d. Sommigen vervielen tot prostitutie. Het ironische is dat een van de weinige gerespecteerde beroepen waarin ze terecht konden het priesterschap was.

De zang van castraten is zeker virtuoos te noemen, maar of deze ook ons zou bekoren is de vraag. Van Alessandro Moreschi (1858-1922), de laatst overgebleven castraat in het Vaticaanse koor (Paus Leo XIII verbood in 1878 de introductie van nieuwe castraten), zijn enkele opnamen bewaard gebleven. Die klinken afgrijselijk, maar dat zegt weinig want hij was tijdens de registratie niet de jongste meer en zijn gekweel werd vastgelegd op primitieve wasrollen. De makers van de speelfilm over het leven van Farinelli hebben getracht het castratengeluid te reconstrueren door de hoge tonen van een sopraan op het geluid van een countertenor te plakken. Helaas was men niet bepaald gelukkig in de keuze van de countertenor. Derek Lee Ragin heeft geen aangename stem en hij zingt zeer gemaniëreerd. Het mooiste nummer van de film is, niet toevallig, Lascia ch’io pianga, dat als enige geheel door sopraan Ewa Malas-Godlewska werd gezongen. Voor de BBC-documentaire Castrato is een andere methode gekozen. Computerwizzards hebben geprobeerd het geluid van een jongenssopraan te laten klinken alsof het door de klankkast van een tenor wordt voortgebracht. Het resultaat was, eerlijk gezegd, nogal spookachtig.

Ook tegenwoordig zijn er nog mannen die een ‘natuurlijke’ hoge stem bezitten. Zij hebben, vaak door hormonale afwijkingen of andere fysiologische oorzaken, nooit de baard in de keel gekregen. Een voorbeeld is de mannelijke sopraan Michael Maniaci, die applaus oogst voor zijn vertolking van castratenrollen in opera’s, maar niet echt als een castraat klinkt.

Aan het eind van de 18e eeuw was de glansrol van de castraat in de opera definitief voorbij. Zijn plaats op het podium werd ingenomen door de tenor. Niet, zoals misschien meer voor de hand had gelegen, door de countertenor.

Het enige land waar de countertenoren de vernietigingsoorlog van de castraten overleefden was Engeland –en dan nog alleen in de (kathedrale) kerkkoren. Het was een zanger uit een dergelijk koor, Alfred Deller (1912-1979), die het fenomeen countertenor aan de vergetelheid ontrukte. Hij was oorspronkelijk een ‘alto’ in de kathedrale koren van Canterbury en St. Paul’s. Hij dankte zijn carrière aan de componist Michael Tippett, die zo onder de indruk was van zijn stem dat hij hem aan een groter publiek presenteerde. Hoewel Deller zich specialiseerde in de Engelse muziek uit de Renaissance en Barok en een van de pioniers van de authentieke uitvoeringspraktijk was, zong hij ook contemporaine werken. Benjamin Britten schreef de rol van Oberon in zijn opera A Midsummer Night’s Dream speciaal voor hem (bij de heropvoering werd hij echter geweerd omdat hij absoluut niet kon acteren). In 1948 richtte Alfred Deller het Deller Consort op (met vrouwelijke sopranen) waarmee hij ook in het buitenland veelvuldig optrad. Hij kreeg al spoedig navolgers, o.a. de Amerikaan Russell Oberlin (die echter al op 36-jarige leeftijd het podium voor de lessenaar verwisselde) en de Engelsman James Bowman. Tegenwoordig zijn er tientallen countertenoren op hoog niveau actief.

In de populaire muziek zijn mannen die met falsetstem zingen een normaal verschijnsel. Afro-Amerikaanse R&B vocalisten gaan regelmatig de hoogte in (vandaar dat velen dachten dat deze jongens ook zwart waren). In de beat en rock is het evenmin ongebruikelijk. De Bee Gees hebben de wederopleving van hun carrière in de jaren zeventig aan falsetto gezongen discomuziek te danken. Ook binnen de volksmuziek (bijvoorbeeld van Hawaï of Zwitserland) kijkt niemand er vreemd van op.

Er bestaat nog veel verwarring over de terminologie met betrekking tot countertenoren. Ze worden vaak geïntroduceerd als alto. Dit is correct als ze de altpartij in, bijvoorbeeld, een cantate van Bach vertolken, maar niet als het de classificatie van hun stemgeluid betreft. Klinkt een countertenor als een sopraan dan is hij een sopranist, klinkt hij als een alt dan is hij een altist. De meeste countertenoren bewegen zich in het mezzobereik. De male soprano of male alto kan als een sopraan of alt zingen zonder zijn falsetstem te gebruiken.

Een kritische Amerikaanse Bach-kenner vergeleek het geluid van countertenoren ooit met “cats trying to pass kidney stones”. Wat betreft de oudere garde heeft hij beslist een punt. [Het gestuntel van Russell Oberlin als hij een cantate van Bach maltraiteert –met Glenn Gould op ‘harpsipiano’- doet ook bij mij de haren te berge rijzen.] Wat betreft de moderne countertenoren is enige nuance op zijn plaats. Zij hebben meestal de beschikking over een uitstekende techniek, die hen tot meesters in het zingen van coloraturen maakt, maar die echter niet altijd voldoende tegenwicht biedt aan de euvels van de stem. Countertenoren hebben een beperkt stembereik. Ze ondervinden vooral problemen bij het voortbrengen van lagere tonen (in dit opzicht schieten ze tegenover de doorsnee alt of mezzosopraan beslist tekort). Hun stemgeluid is vaak iel en metalig, maar volgens sommige bewonderaars geeft dat juist een ‘mannelijk timbre’. Hoor je een countertenor als Bejun Mehta solo, dan klinkt het heel acceptabel. Staat er echter een goede (mezzo)sopraan naast, dan wordt het kwaliteitsverschil pijnlijk duidelijk.

Niemand kan beter een oordeel over de vocale kwaliteiten van countertenoren vellen dan een vooraanstaande countertenor zelf. Vorig jaar nam het koor van de Lincoln Cathedral voor het eerst in zijn 900-jarige geschiedenis een vrouwelijke alt aan. Dit wekte hevige verontwaardiging op bij een voormalige choral scholar van het St. John’s College in Cambridge, Iestyn Davies. Hij verzuchtte dat er een horde vrouwelijke alten klaarstaat “that could outsing a countertenor at every turn”. Als er sprake zou zijn van eerlijke concurrentie, dan was er volgens hem geen twijfel mogelijk dat de countertenoren zouden worden weggevaagd, want “in general women have far stronger and far more reliable voices than male falsettists”. Zelf zou hij op zijn 18e, “having sung countertenor for just under a year whilst displaying the stamina of a limping sloth”, geen schijn van kans hebben gemaakt het van vrouwelijke concurrenten te winnen en zou hij dus naast de felbegeerde beurs hebben gegrepen. Het is daarom naar zijn mening noodzakelijk dat dit mannenreservaat beschermd wordt. [Dat hier misschien wat voor te zeggen valt, wordt bewezen door The King's Singers, oorspronkelijk 6 choral scholars van King's College, Cambridge. De groep is gespecialiseerd in a capella zang, telt twee countertenoren en bestaat geheel uit mannen -al heeft men wel eens kortstondig gebruik moeten maken van de diensten van vrouwelijke sopranen.]

Mijn uiteindelijke oordeel is dat met name de oudere countertenoren een beetje lijken op honden die op hun achterpoten lopen: het is knap dat ze het kunnen, maar mooi is anders. Ik verbaasde me dan ook over de lof en prijs die deze heren, als je hun persoonlijke websites geloven mag, over zich uitgestort krijgen. Aan deze uitingen van bewondering zal echter ongetwijfeld hetzelfde vooroordeel ten grondslag liggen als dat welke gekoesterd werd over de berdaches bij de Amerikaanse Indianen: als mannen iets doen dat eigenlijk aan vrouwen voorbehouden is, dan is het een axioma dat ze daarbij ook beter presteren dan vrouwen.

Er zijn enkele countertenoren die ik best kan waarderen. De elegante mezzosopraan van Philippe Jaroussky past uitstekend bij zijn jongensachtige uitstraling. Hij is vooral goed in het repertoire van de vroege Barok. Bovendien heeft hij gevoel voor humor (dat is bij mij altijd goed voor heel wat punten). De Amerikaan David Daniels is als altist een van de weinige countertenoren die ook vocaal gezien geloofwaardig is in de (helden)rollen die hij zingt. Andreas Scholl, de bekendste van de huidige generatie countertenoren, combineert daarentegen een fysiek als dat van David Daniels met een stem als die van Philippe Jaroussky –en dat wringt.

Ondanks de vocale beperkingen zijn countertenoren tegenwoordig razend populair bij althans een deel van het publiek dat de klassieken bemint. Vooral met betrekking tot het religieuze repertoire zijn er veel voorstanders van het gebruik van countertenoren i.p.v. vrouwelijke alten. Men vindt het ‘hemelse’ geluid van countertenoren beter passen bij de verheven bedoelingen van de muziek dan de ‘aardse’ klanken van contra-alten. Men kan zich echter met rede afvragen of esthetische argumenten bij hun voorkeur altijd de doorslag geven. Ook in de barokopera’s worden countertenoren steeds vaker ingezet, niet alleen voor het zingen van castratenrollen, maar zelfs bij het vertolken van personages die van het begin af aan toebedeeld zijn geweest aan vrouwen in travestie.

In navolging van het beroemde tenorendrietal bestaan nu ook formaties die zich het etiket The Three Countertenors op laten plakken, zoals een trio bestaande uit Brian Asawa, Derek Lee Ragin en de zich male soprano noemende Robert Crowe. [Hier een duet en een solo –waarbij het me van het hart moet dat als Derek Lee Ragin een vrouw was geweest men haar allang dringend had aangeraden met pensioen te gaan.] Ook een groep rond Andreas Scholl afficheert zich als zodanig. Ze kunnen de successen van hun  illustere voorgangers echter bij lange na niet evenaren.