HET MEEST KWETSBARE INSTRUMENT.
Een operasolist weet pas hoe het echt met de stem gesteld is op het
moment dat hij/zij op het podium de mond opendoet. Om de stem en de omgeving te
sparen gebeurt ook het inzingen namelijk op halve kracht. Als men een
muziekinstrument zorgvuldig onderhoudt en niet aan extreme omstandigheden
blootstelt, zal het niet gauw vals klinken. De menselijke stem is veel
gevoeliger en kan door tal van zaken negatief beïnvloedt worden: griep, stress,
vermoeidheid, wat men eet of drinkt, de droge lucht in een vliegtuig, of de
chloordampen in een zwembad.
Dit terwijl er aan de stem van klassieke vocalisten zeer zware eisen
gesteld worden, want men zingt in principe zonder microfoon. Nog altijd is het
een dodelijke belediging ook maar te suggereren dat een ster elektronische versterking
nodig heeft. Vroeger was dit geen probleem. De (kamer)orkesten die de zangers
begeleidden en de zalen waarin ze optraden waren bescheiden van omvang en er
was veel aandacht voor een goede akoestiek. Tegenwoordig is de situatie veel
ongunstiger. Zowel de orkesten (vooral degene die laat 19e- en 20e-eeuwse
opera’s begeleiden) als de zalen zijn behoorlijk in omvang toegenomen en de
geluidskwaliteit is een ondergeschoven kind (zo is de akoestiek van het
iconische operagebouw in Sydney bedroevend). Het zingen van de hoofdrol in een
Wagner-opera in de New Yorkse Metropolitan Opera (3800 zitplaatsen) is een
bijna onmenselijke opgave. Musicalperformers kunnen elke avond optreden, met
soms nog een matinee ertussen, maar voor operazangers moet er een dag tussen de
uitvoeringen zitten (liefst twee, maar dat kunnen alleen de grootste sterren
bedingen). Er gaan dan ook geruchten dat zalen als de ‘Met’ zangers stiekem een
microfoon laten dragen. Het ironische is dat men een vocalist met een ‘kleine’
(niet ver dragende) stem makkelijker kan versterken dan iemand met een krachtiger
stem. Als dit doorzet, zullen de ‘grote’ stemmen uitsterven.
De stem is net een spier en moet getraind worden om een topprestatie te
kunnen leveren. Zoals een wielrenner minstens tien trainingsjaren nodig heeft
om in de finale van een zware klassieker om de winst mee te kunnen strijden, zo
heeft een zanger vele trainingsjaren nodig om de hoofdrol in een opera te
kunnen vertolken. Menige carrière is in de knop gebroken doordat men te vroeg
of te vaak te zware rollen heeft gezongen. Vooral tegenwoordig, nu
aantrekkelijke jonge vocalisten flink gehypet worden, is dit gevaar levensgroot
aanwezig. De prominente tenor Rolando Villazón is al twee maal wegens stemproblemen langdurig van het toneel
verdwenen. [Operaland wordt heden ten dage overspoeld door zangers uit China,
Japan en Korea. Omdat ze jong beginnen en meedogenloos gedrild worden, zijn ze
al heel gauw heel goed en kapen ze veel prijzen weg bij competities. Er is hen
echter maar zelden een grootse carrière beschoren. Vaak blijken ze binnen de
kortste keren hun stem geruïneerd te hebben. Bovendien zit het westerse publiek
niet echt te wachten op Aziaten als middelpunt van een opera –met uitzondering
van opera’s als Turandot en Madama Butterfly natuurlijk.]
In de koorzang en barokopera’s kent men slechts vier stemsoorten: sopraan, alt, tenor en bas -de mezzosopraan en de bariton
zijn pas in de 19e eeuw ‘ontdekt’. [In het buitenland wordt de alt meestal contralto genoemd. Het woord alto heeft daar betrekking op de
zangpartij, die niet altijd door een alt wordt uitgevoerd. In het Nederlands
gebruikt men het woord contra-alt alleen voor lage alten.] Dit
‘viersporenbeleid’ is enigszins problematisch, want met de menselijke tessitura (het stembereik waarin men
‘comfortabel’ kan zingen) is het al net zo gesteld als met andere continu
variabele eigenschappen: er is sprake van een ‘normale verdeling’ en het gros
van de mensen valt ergens in het midden. Met andere woorden, de meeste vrouwen
zijn van nature mezzosopranen en de meeste mannen baritons. Dat betekent dat de
meerderheid van de koorzangers net iets te hoog of net iets te laag moet
zingen. Het is makkelijker om het stembereik naar boven uit te breiden, het is
echter ook slechter voor de stem.
Bij professionele zangers overheersen de sopranen en tenoren (zie de
websites van managementbureaus). Vooral alten en bassen zijn zeldzaam. Dat
heeft alles te maken met de beschikbare mogelijkheden. In het religieuze
repertoire zijn de zangpartijen min of meer eerlijk verdeeld (al heeft Bach in
de Matthäus-Passion de meeste en mooiste aria’s aan de alt en de bas toebedeeld),
maar dit geldt niet voor de opera.
Bij vrouwenrollen zijn de sopranen altijd al in het voordeel geweest,
maar in het bel canto tijdperk (begin
19e eeuw) was dat helemaal het geval. Voor mezzosopranen en alten bleef er
weinig anders over dan rollen als witches,
bitches and britches (heksen, krengen en ‘broeken’). De mezzo mocht nog wel
eens opdraven als de beste vriendin of trouwe dienstmaagd van de (meestal
tragische) heldin, maar voor de alt was hoogstens een moederrol weggelegd. In
het standaard operarepertoire is er slechts één vrouwelijke hoofdrol voor de
mezzosopraan: Carmen in de
gelijknamige opera van Bizet (en die is zonder enige twijfel een kreng). Voor mezzo’s
liggen er vele hoofdrollen te wachten in barokopera’s -maar dan wel als man
verkleed. Ook de alten kunnen daar nog wel eens een graantje meepikken.
Voor mannen geldt min of meer hetzelfde: de tenoren zijn de helden, de
lagere stemmen vooral bedienden en boeven, aangevuld met vrienden (baritons) en
autoriteitsfiguren (bassen). Vooral de rollen voor bassen zijn klein, ook in de
barokopera’s, waarin ze vaak de enige mannenstemmen leverden. De rol van
(barbier/bediende) Figaro is de enige aansprekende hoofdrol voor een bariton.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat sommige lichtere mezzo’s en
baritons proberen hun tessitura zo op
te rekken dat ze als sopraan of tenor door het leven kunnen (daartoe ook aangemoedigd
door hun leraren). Voor alten is de situatie nog lastiger. In het artikel "Where have all the contraltos gone?" beweent Rupert Christian de teloorgang van deze bijzondere vrouwenstem, die vooral in Engeland een grote traditie had (Clara Butt, Kathleen Ferrier). Maar "even in her heyday, the statuesque lady projecting a solid embonpoint and making a sound between that of a hooting foghorn and a post-prandial belch was a subject ripe for ribbing". Tegenwoordig kan je vooraanstaande alten op de vingers van twee handen tellen, terwijl mezzosopranen steeds meer terrein winnen, want "we prefer the lower reaches of women's voices to sound golden rather than purple". Het standaardrepertoire heeft alten weinig te bieden en "nobody wants to spend their career playing old baggages or holding a Messiah score in Wigglesworth Town Hall". Menige alt afficheert zichzelf dan ook liever als een mezzosopraan.
Een normaal mens heeft een stembereik van ongeveer een octaaf. De stem
van een klassieke zanger moet minsten twee octaven omvatten en sommigen halen
drie octaven. [Voorbeeld: Ewa Podlès]
Vergeleken met artiesten in het populaire genre, lijkt dit bescheiden. Van Whitney Houston wordt steevast beweerd
dat ze een stembereik van vijf(!) octaven had. Hoe uitzonderlijk dit is, blijkt
wel uit het feit dat er tussen de ‘lage C’ (C2), die de bas-baritons (voor wie deze
laagte onder de limiet ligt) van de bassen scheidt, en de fameuze ‘hoge C’ (C6),
die een sopraan moet kunnen halen (en menige mezzo eveneens op het programma heeft), slechts vier octaven zitten. Ieder mens kan
extreem hoge en lage tonen voortbrengen, maar zingen kan meestal dit nauwelijks
genoemd worden. Hoewel er in de populaire muziek aan de uitvoering minder hoge
eisen wordt gesteld dan in de klassieke, is deze claim inderdaad overdreven:
Whitneys stem had een omvang van ‘slechts’ iets meer dan drie octaven.
Voor het voortbrengen van een dergelijk stemgeluid moet men meerdere
registers aanspreken. Alle geluid ontstaat natuurlijk in de keel (waarbij
geldt: hoe langer en dikker de stembanden, hoe lager de stem). Al naar gelang
de plaats waar de zanger de toon voelt resoneren, spreekt men echter van een head
voice (hogere tonen) en een chest voice (lage tonen). [Ik volg
hier de Engelse terminologie omdat de Nederlandse voor verwarring kan zorgen.]
De grote kunst van het zingen is de overgang daartussen, vaak aangeduid met de
Italiaanse term passaggio, zo soepel
en ongemerkt mogelijk te laten verlopen. Idealiter dient de stem over het
gehele bereik dezelfde kwaliteiten (zoals timbre)
te vertonen –wat zelfs professionals niet altijd gegeven is.
Naast de normale stem hebben veel mensen de beschikking over een falsetstem, waarbij de stembanden
gedeeltelijk ‘afgeknepen’ worden zodat men hogere tonen kan produceren. [In
het Nederlands wordt deze ook aangeduid als ‘kopstem’.] Zangers die uitsluitend
hun falset gebruiken en zingen in het vrouwenbereik worden countertenoren genoemd. In tegenstelling tot wat vaak gedacht wordt,
hebben vrouwen ook een falset, alleen valt deze nauwelijks op omdat het toonverschil
tussen hun falsetstem en hun normale zangstem zo gering is. Dit gaat zelfs
zover dat het vermoeden bestaat dat heel wat jonge mezzosopranen en alten aan
het begin van hun zangstudie abusievelijk als sopranen worden ingedeeld omdat
ze hun falset zo effectief kunnen gebruiken. [Dit zou een verklaring kunnen
bieden voor enkele eigenaardigheden van Maria Callas –voor velen de grootste prima donna
aller tijden. Ze begon haar zangopleiding namelijk als alt en eindigde haar
carrière als dramatische coloratuursopraan. Van haar wordt wel eens beweerd dat
ze in het ‘middenregister’ klonk alsof ze in een fles zong.]
Bij mannen is de kloof tussen hun normale zangstem en hun falsetstem
veel groter. In ieder geval te groot om de overgang onopgemerkt te laten
plaatsvinden. Er lijkt geen enkele relatie te bestaan tussen de hoogte van
beide stemsoorten. Andreas Scholl is
van nature een bariton, maar hangt als countertenor tegen de sopraanstem aan,
terwijl David Daniels, die jarenlang
geprobeerd heeft als gewone tenor een carrière op te bouwen, meer een ‘altist’
is.
Vrouwen (en een enkele man) hebben in het populaire genre nog een vierde
register ter beschikking, de zgn. whistle (=fluit). Het gaat hierbij
om extreem hoge tonen (tot C7) die ze behoorlijk lang kunnen aanhouden, maar
waarbij van zingen eigenlijk geen sprake is. In de klassieke zang is de F6 voor
vrouwen het hoogst haalbare (de aria Hölle Rache uit Die Zauberflöte van
Mozart is er berucht om), terwijl mannen die de hoge C van tenoren kunnen halen
(C5) zich al op de borst mogen kloppen.
Als sommige mannen in het vrouwenbereik uit de voeten kunnen, moeten er
logischerwijze ook vrouwen zijn die in het mannenbereik kunnen zingen. En
inderdaad, hier is het levende bewijs! Er is aangetoond dat Vivaldi zijn
koorwerken voor de Pièta louter door vrouwen kon laten uitvoeren en niet in het
geniep mannen tussen de coulissen hoefde te verbergen. Contra-alt Nathalie Stutzmann claimt dat er geen
limiet is aan de laagte die ze kan bereiken, vooral ’s morgens vroeg niet, maar
ze heeft goede redenen om daar niet in het openbaar mee te pronken. Vrouwen met
‘mannenstemmen’ wekken namelijk nog sterker de lachlust op dan mannen met
‘vrouwenstemmen’. [Bij populaire muziek heeft het publiek overigens beduidend minder moeite met lage vrouwenstemmen: Nina Simone had ondanks haar bepaald onvrouwelijke timbre veel succes.]
Omdat bij iedere categorie operarollen een bepaalde stemsoort hoort,
worden operazangers ingedeeld in ‘hokjes’ (met een Duitse term aangeduid als Fach). Bij de classificatie zijn meerdere
factoren van belang, maar de belangrijkste zijn of men een lyrische dan wel een dramatische
stem heeft en of men al dan niet coloraturen
(vocale versieringen) kan zingen. Een lyrische stem is licht en lenig, een dramatische
stem donkerder en krachtiger. Hoe hoger de stem, hoe makkelijker het is om
coloraturen voort te brengen.
Bij de sopranen vallen de meesten in de categorie ‘lyrische sopranen’.
Als men uitblinkt in coloraturen is men een ‘lyrische coloratuursopraan’, voor
velen het summum van het sopranendom. [Voorbeelden: Joan Sutherland, Patricia Ciofi] Aan de andere kant van het spectrum staat
de ultieme dramatische sopraan, de zgn. Wagner-sopraan. [Voorbeeld: Birgit Nilsson] Tussen de lyrische en
dramatische sopraan is nog de spinto
te vinden. [Voorbeelden: Renata Tebaldi, Catherine Naglestad]
Sommige lyrische mezzo’s kunnen eveneens uitstekend coloraturen produceren.
[Voorbeelden: Teresa Berganza, Joyce DiDonato] (Dramatische)
mezzo’s zijn in veel producties uitwisselbaar met lyrische alten. [Voorbeelden: Christa Ludwig, Anne Sofie von Otter] Alten, vooral contra-alten,
die coloraturen beheersen zijn zeldzaam. Ze moeten het vaak voornamelijk hebben
van het concertrepertoire. [Voorbeelden: Marian Anderson, Sonia Prina]
Niet zelden verandert de stem aanzienlijk in de loop van de carrière.
Bij sommige lyrische sopranen wordt de stem lager en draagt verder, zodat ze
dramatischer rollen kunnen vertolken. Dat is maar goed ook, want de meeste rollen
voor lyrische sopranen zijn typische meisjesrollen en die kan men niet
eindeloos blijven vertolken. Bij sommige mezzosopranen komen juist steeds
hogere tonen binnen het bereik, zodat ook zij dramatische sopranenrollen (en
daarmee vrouwelijke hoofdrollen) kunnen gaan zingen. Hoe lager de stem, hoe
langer het duurt voor deze ‘uitontwikkeld’ is en hoe langer deze meegaat.
Voor mannen geldt grosso modo
hetzelfde, alleen hebben tenoren gewoonlijk een langere shelf life dan hun vrouwelijke collega’s. De lyrische tenor is tegenwoordig de held van het verhaal. [Voorbeelden: Giuseppe di Stefano, Rolando Villazón] Een ‘heldentenor’ is hij echter niet, die is nl. de
mannelijke pedant van de Wagner-sopraan. [Voorbeeld: Jon Vickers] Dergelijke rollen kunnen soms door lyrische
baritons worden overgenomen. [Voorbeelden: Dietrich Fischer-Dieskau, Simon Keenlyside] Omdat echte bassen zeldzaam zijn en voor de meeste
personages ook te somber klinken, worden hun rollen vaak gezongen door
bas-baritons. [Voorbeelden: Hans Hotter, Ildebrando d'Arcangelo]
Bij bassen is het verschil tussen de lyrische en dramatische variant niet
langer relevant en gaat het meer om de absolute laagte die men kan bereiken. De
diepste bas wordt de basso profondo
genoemd –en die schijnt merkwaardigerwijs vooral in Slavische landen voor te
komen.
In opera’s gaat het vaak om de solozang, maar niet altijd. Daarom is het
ook belangrijk hoe de vertolkers van de verschillende rollen met elkaar
harmoniëren en in hoeverre degene met de laagste stem zich kan aanpassen aan
degene die de boventoon voert. Naar mijn mening klinkt een duet beter als de
stemmen van de participanten niet teveel van elkaar verschillen. Daarom ter
afsluiting twee van de beroemdste operaduetten: een voor sopraan en
mezzosopraan (het ‘bloemenduet’ uit Lakmé
van Léo Delibes, gezongen door Anna Netrebko en Elina Garanca -zonder microfoon) en een voor tenor en
bariton (het duet uit De Parelvissers
van Georges Bizet, gezongen door Andrea Bocelli en Bryn Terfel -met microfoon). Van de meest bekende versie zijn helaas geen beeldopnamen voorhanden.
