HOE HIP-HEID DOORDRONG IN DE UITVOERINGSPRAKTIJK VAN
BACH-CANTATES.
Gedurende de afgelopen decennia is binnen de barokmuziek de H(istorically) I(nformed) P(erformance), oftewel de authentieke uitvoeringspraktijk, gemeengoed geworden. Deze heeft een aantal kenmerken:
(1) Men gebruikt uitsluitend authentieke instrumenten
(gemaakt tijdens de barokperiode of getrouwe kopieën daarvan).
Barokinstrumenten verschillen wezenlijk van hun moderne opvolgers. Zo is de
barokviool bespannen met darmsnaren in plaats van metalen snaren en wordt een
ander soort strijkstok gebruikt. [Verdere verschillen worden uit de doeken
gedaan in deze video.] Het barokorgel heeft louter houten pijpen en ook de
dwarsfluit is van hout. De piano bestond tijdens de Barok nog niet, men hamerde
op de klavecimbel. Over het algemeen is de toon van barokinstrumenten warmer en
‘ronder'.
(2) De orkesten en koren zijn bescheidener. Barokensembles
zijn letterlijk klein genoeg om in een kamer te spelen. Ook de omvang van de
koren is nog maar een fractie van wat gebruikelijk was. Karl Richters Münchener Bach Chor (dat overigens geheel uit
amateurs bestond) telde tussen de 80 en 90 zangers. Hij nam daar o.a. in 1969
deze versie van de Hohe Messe mee op. Marc
Minkowski gebruikte twintig jaar later voor zijn interpretatie slechts 10
vocalisten (4 sopranen, 1 alt, 1 countertenor, 2 tenoren, 2 bassen), die ook de
solo’s zongen.
(3) Het tempo van spelen ligt (vaak aanzienlijk) hoger. Dit
heeft alles te maken met het vorige punt: grote koren en orkesten zijn logger
en hebben een neiging tot plechtstatigheid.
(4) Er is een voorkeur voor het inzetten van countertenoren
bij zangpartijen die oorspronkelijk voor mannen geschreven zijn, ongeacht hun
vocale kwaliteiten. Ook aan de zang zelf worden specifieke eisen gesteld: zo is zelfs het geringste vibrato uit den boze. Operatesk is duidelijk out.
Authentiek is tegenwoordig zeker populair. De vraag is
echter of authentiek ook mooier is.
De opkomst van de authentieke uitvoeringspraktijk valt het
best te traceren bij de opnames van de cantates van Bach. Een cantate is een
muzikale compositie voor één of meerdere vocalen met instrumentele begeleiding
(in de Middeleeuwen en Renaissance was vocale muziek vrijwel altijd a capella). Cantates variëren in duur
van 15 tot 30 minuten; gewoonlijk vergen ze rond de 20 minuten. Ze tellen
doorgaans 6 tot 8 onderdelen: wisselende combinaties van sinfonia’s,
recitatieven, aria’s, duetten en koralen. Bach schreef seculiere cantates ter
opluistering van de hoogtijdagen van particulieren en ter vermaak (bijvoorbeeld
de Koffie Cantate en Geschwinde, ihr wirbelnden Winde). Dit waren
eigenlijk een soort mini-opera’s. Daarnaast componeerde hij een groot aantal
sacrale cantates voor uitvoering tijdens de Lutherse eredienst. Deze lijken
meer op mini-oratoriums. Iedere cantate was bestemd voor een specifieke zondag
tijdens het kerkelijke jaar en het libretto was gebaseerd op de bijbelse
teksten die tijdens de dienst werden gelezen. Voor bijzondere vieringen
(bijvoorbeeld het feest van Johannes de Doper) bestonden langere cantates,
waarvan het eerste deel voor en het tweede deel na de preek werd uitgevoerd.
Tijdens de adventsdagen en de vastenperiode was muziek taboe.
Ca. 200 sacrale cantates hebben de tand des tijds overleefd. Slechts
een daarvan is tijdens Bachs leven gedrukt, de overige zijn alleen in
handschrift bewaard gebleven. Er hebben veel meer cantates bestaan. De
schattingen variëren van 300 tot 500 (waarbij het lagere aantal
waarschijnlijker lijkt). Verreweg de meeste cantates schreef Bach tijdens de
eerste drie jaren van zijn verblijf in Leipzig (1723-1725). Gedurende deze
periode leek zijn huishouden wel een ‘cantatefabriek’. Aan het begin van de week
componeerde Bach de muziek, die door zijn vrouw en kinderen werd gekopieerd
voor de koorleden en musici. Daarna repeteerde hij eerst met het koor en
vervolgens met het orkest. Op zaterdag was er een generale repetitie, waarna op
zondag de uitvoering volgde. Men kan hier gerust van parels voor de zwijnen
spreken. De meeste kerkgangers ontging het genie van de meester volkomen. Na
drie jaar had Bach (ook door de in Weimar en Köthen gecomponeerde cantates)
voldoende voorraad om de rest van zijn leven op te kunnen teren: vijf
jaarcycli, waarvan er drie bewaard zijn gebleven.
Details over de uitvoeringen zijn nauwelijks bekend, maar
over de algemene omstandigheden wel. Bach had (vanwege de protestantse
zuinigheid) nauwelijks de beschikking over voldoende middelen om een acceptabel
niveau te waarborgen. Hij haalde zijn sopranen en alten uit het Thomanerchor en de andere zangers overal
vandaan (soms rekruteerde hij vrienden om het koor te versterken). Ook de
instrumentalisten waren een bron van zorg. Hij kreeg van de kerkmeesters geld
voor slechts acht musici, terwijl hij er twintig nodig meende te hebben.
Bovendien gaven de werkelijk getalenteerden de voorkeur aan beter betaalde
banen aan hoven en bij opera’s. Bach was weliswaar ontevreden over de
kwaliteiten van zijn solisten, maar daar hield hij bij het componeren geen
rekening mee: veel van zijn aria’s zijn lastig om te zingen.
De cantates zijn de afgelopen decennia sterk in de
belangstelling komen te staan. Er bestaat zelfs een internetcompendium: de Bach Cantatas Website, waar alle
mogelijke informatie te vinden is. Sinds de jaren zestig zijn er een aantal
dirigenten geweest die de complete kerkelijke cantates van Bach hebben
vastgelegd, aanvankelijk op vinyl, later op CD. De pioniers waren hier vele jaren druk mee. De keuzes die ze bij de opnamen moesten maken werden door een aantal
overwegingen, van historische, esthetische en praktische aard, beïnvloed.
Helmuth Rilling
(1933) stichtte in 1954 de Gächinger
Kantorei en in 1965 het Bach-Collegium
Stuttgart. Hij begon in 1969, toen hij al 30 à 40 van de bekendere cantates
had opgenomen, met hen aan een project om de complete cantates op de plaat vast
te leggen. In 1985, net voor Bachs 300e geboortedag, legde hij er de laatste
hand aan. Van de moderne uitvoeringspraktijk (toen in de kinderschoenen) moest
hij weinig hebben. Hij stond nog met één voet in de Duitse Bach-traditie (al
was hij kritisch ten aanzien van Romantische invloeden). Daarom gebruikte hij
moderne instrumenten en uitsluitend uitstekende vrouwelijke alten als Julia Hamari, Helen Watts en Carolyn Watkinson. [BWV (= Bach Werke
Verzeignis) 51, BWV 81, playlist, alleen audio]
De wegbereiders van de authentieke uitvoeringspraktijk bij
het vastleggen van Bach-cantates waren Nikolaus Harnoncourt (1929) en Gustav Leonhardt (1928-2012), die elkaar begin jaren vijftig in Wenen hadden leren
kennen. Ze starten in 1971 met hun project en bereikten de finish pas in 1990,
aangezien ze beide gewoonlijk slechts één schijf per jaar op konden nemen. Als senior partner reserveerde Harnoncourt
de mooiste cantates voor zichzelf. Harnoncourt werkte o.a. met de Wiener Sängerknaben en het Concentus Musicus Wien; Leonhardt met
het Tölzer Knabenchor en het Leonhardt Consort. Ze gingen
principieel te werk door (bijna) uitsluitend mannelijke zangers te gebruiken,
ook voor de solo’s. Dat betekende dat ze zich moesten behelpen met
jongenssopranen –en behelpen was het zeker, want de kwaliteit was heel
wisselend. [Omdat adolescenten tegenwoordig zo vroeg de baard in de keel
krijgen, hebben jongenssopranen weinig muzikale training gehad en begrijpen ze
vaak nauwelijks wat ze zingen.] Voor de altpartijen werden meest countertenoren
ingezet, o.a. Paul Esswood en de
latere dirigent René Jacobs.
[Harnoncourt: BWV 61 en 147; Leonhardt: BWV 106; playlist, uitsluitend audio.]
De kwalitatieve beperkingen van het gebruik van
jongenssopranen en het praktische bezwaar dat men in conflict met de
arbeidsinspectie zou kunnen komen bij te frequente of te late optredens, bracht
andere dirigenten ertoe deze vorm van authenticiteit snel de rug toe te keren:
zij benutten uitsluitend vrouwelijke sopranen voor de solo’s. [Dat er
natuurlijk ook geen vrouwelijke musici in de orkesten zaten in Bachs tijd,
wordt altijd over het hoofd gezien.]
In zijn streven naar perfectie nam ook Ton Koopman (1944) ruim de tijd voor zijn Bach-project met het Amsterdam Baroque Choir and Orchestra:
1994-2004. Alle opnamen vonden plaats in de Waalse Kerk in Amsterdam. Hij werkte met een groot aantal solisten, maar twee van hen liet hij het
meest frequent opdraven: de alt Bogna Bartosz en de bas Klaus Mertens.
Voor de altpartijen maakte hij verder gebruik van zowel vrouwelijke alten (Elizabeth von Magnus, Nathalie Stutzmann) als countertenoren (Michael Chance, Kai Wessel). [BWV 56 met uitleg, BWV 106 met uitleg, BWV 131 met uitleg, BWV
140, BWV 202]
Heel speciaal was de prestatie van Pieter Jan Leusink (1958). In een periode van 15 maanden
(1999-2000) repeteerde en registreerde hij alle sacrale Bach-cantates met het Holland Boys Choir en het Netherlands Bach Collegium. De opnamen
vonden plaats in de St. Nicolaaskerk in zijn thuishaven Elburg. Het bijzondere
is, dat hij een heel kleine groep solisten gebruikte, waaronder de sopranen Ruth Holton en Marion Strijk en de countertenor Sytse Buwalda, die alle altpartijen zong. De resulterende CD’s
werden spotgoedkoop door Het Kruidvat verkocht, vandaar dat dit voor veel
mensen de meest bekende opnamen zijn. [playlist,
uitsluitend audio]
De grootste snelheidsduivel was Sir John Eliot Gardiner (1943). Ter ere van 250ste sterfjaar van
Bach besloot hij in het jaar 2000 alle sacrale cantates uit te voeren op de
daarvoor bestemde zondagen in een historische locatie (beginnend met de kerken
die een rol hebben gespeeld in het leven van Bach, verder toerend door een
groot deel van West-Europa en eindigend in New York): de Bach Cantata Pilgrimage. Van de uitvoeringen (en voor de zekerheid
ook van de repetities) werden live registraties gemaakt. Gardiner was als enige
bij alle opnamen betrokken. Leden van het Monteverdi
Choir en de English Baroque Soloists
deden in wisselende combinaties mee en er was een keur aan solisten.
Door zijn reputatie was Gardiner in staat het puikje van de
zalm onder de barokvocalisten te engageren. Sommigen kwamen geregeld terug,
anderen deden een aantal uitvoeringen achter elkaar mee en enkelen
participeerden slechts in één concert. Gardiner had een aantal bekende alten op
de rol (Sara Mingardo, Nathalie Stutzmann, Hilary Summers), maar nam toch vaker zijn toevlucht tot
countertenoren (Daniel Taylor, Robin Tyson). Als de uitvoeringen in
Groot-Brittannië waren, leek de gang van zaken opvallend veel op Bachs
cantatefabriek. Op maandag en dinsdag studeerden de musici thuis hun partijen
in; op woensdag en donderdag repeteerden ze gezamenlijk in Londen; op vrijdag
vertrokken ze naar de locatie van de week; op zaterdag was er generale
repetitie en op zondag vonden de opnamen met publiek plaats. [BWV 179, BWV 199,
BWV 113, opgenomen in St. David’s, Wales]
Helaas voor Gardiner zag de platenmaatschappij die de
opnamen uit zou brengen, Deutsche Grammophon, er na een paar CD’s geen heil
meer in. Hij gaf de overige opnamen in eigen beheer uit, onder het merk Soli Deo Gloria (alle eer aan God), de
opdracht die Bach altijd onder zijn composities aanbracht.
Maazaki Suzuki
(1954) overtreft iedereen in zijn streven naar perfectionisme en het was dan ook
de vraag of hij er ooit in zou slagen alle Bach-cantates uit te brengen
-volgens pessimistische schattingen zou hij wel 30 jaar nodig hebben. [Het is echter in 18 jaar gelukt.] Bij zijn
uitvoeringen met het Bach Collegium
Japan maakt hij veel gebruik van Japanse solisten, maar vertrouwt de
baspartijen en veel van de tenorpartijen liever toe aan Europeanen (Peter Kooy, Gerd Türk). Voor de altpartijen prefereert hij countertenoren (Yoshikazu Mera, Robin Blaze). Ook hij heeft een vaste basis: de Kobe Shoin Women’s
University Chapel. [BWV 100, 14, 197]
Van deze dirigenten is Rilling als enige totaal on-HIP. Over
wie er de HIP-ste is kan men van mening verschillen. De overige kandidaten
gebruikten allemaal authentieke instrumenten. Harnoncourt en Leonhardt waren
behoorlijk radicaal door uitsluitend mannelijke vocalisten in te zetten, maar
hun koren waren traditioneel van omvang. Dat geldt ook voor Leusink. Koopman en
Gardiner verliezen punten omdat ze vrouwelijke alten niet van het toneel
verbannen hebben. De uiteindelijke keuze valt dus op Suzuki. [Philippe Herreweghe steekt hem naar de
kroon, maar is hier niet meegenomen omdat hij blijkbaar nooit van plan is
geweest om alle kerkelijke cantates op te nemen.]
Bach was een zeer vrome christen, maar in deze tijd kan men
er vanuit gaan dat dit voor lang niet alle uitvoerders van zijn cantates geldt.
Er zijn echter uitzonderingen. Gustav Leonhardt was een steile protestant, die
het bijvoorbeeld ondenkbaar vond de Matthäus-Passion na Pasen nog uit te voeren.
In biografieën van Maazaki Suzuki wordt vaak nadrukkelijk vermeld dat hij
christen is, want dat is niet bepaald gebruikelijk voor een Japanner.
De evolutie van de authentieke uitvoeringspraktijk kan meer
gedetailleerd worden nagevolgd in de executie van de aria Widerstehe doch der Sünde, uit BWV 54. Er zijn (minimaal) 39
opnames van deze cantate op LP of CD uitgebracht. Op YouTube is daarvan een aanzienlijk deel te vinden (+ enkele live uitvoeringen). In volgorde van jaartal zijn dat:
Rössel-Majdan/Scherchen (1952); Deller/Leonhardt (1954); Watts/Dart (1957);
Höffchen/Thomas (1959); Oberlin/Gould (1962); Forrester/Janigro (1964);
Esswood/Leonhardt (1974); Minter/Thomas (1990); Mera/Suzuki (1996); Bowman/King
(1996); Scholl/Herreweghe (1997); Lesne/Cohen-Akenine (2001); Engeltjes/Stok (2008), Taylor/Lamon (2011), Schachtner/Bernhardt (2011), Wessel/Pastuszka (2013) en White/Weimann (2014).
Zoals te verwachten is, overwegen bij de vroege opnames de alten en bij de latere uitvoeringen de countertenoren. Het verschil in
tempo is zeer opvallend: de langzaamste opname (Forrester/Janigro) duurt ruim 9
minuten, de snelste (Schachtner/Bernhardt) nog geen 6 minuten, met Mera/Suzuki
(net 6 minuten) als een goede tweede. De sneltreinvaart van Suzuki heeft weinig
navolging gekregen: andere dirigenten nemen minstens een minuut langer de tijd.
De meest recent uitgebrachte opname (Taylor/Lamon) is bepaald niet de HIP-ste
en duurt zelfs bijna zo lang als de langzaamste. Lamon heeft ook een
countertenor die meer klinkt als een alt dan als een schelle
‘bijna-sopraan’.
Op het forum van de Bach
Cantatas Website maken vooral de puristen zich breed. Ieder facet van de
uitvoeringspraktijk wordt onder de loep genomen, tot de uitspraak van het Duits
toe (één deelnemer wenste zelfs dat de zangers het Saksische accent uit Bachs
tijd gingen imiteren). Er zijn nogal wat ‘deskundigen’ die een uitgesproken
hekel hebben aan vrouwelijke alten. Vooral de Franse contra-alt Nathalie Stutzmann (een van de weinige
echte alten die zich tegenwoordig überhaupt nog aan Bach waagt) moet het
dikwijls ontgelden: ouderwets, te operatesk, te veel vibrato, etc. Het kan
inderdaad niet ontkend worden dat ze enigszins de neiging heeft te
dramatiseren, maar dat vind ik als ongelovige in een concertomgeving helemaal
niet storend. [Zie bijvoorbeeld Geist und Seele wird verwirret (BWV 35), een van de drie cantates met uitsluitend
altsolo’s die Bach in 1726 componeerde. De tessitura van deze stukken ligt lager dan normaal en men gaat ervan
uit dat Bach in deze periode de beschikking had over een uitzonderlijk goede
alt.]
Het probleem met dergelijke puristen is dat het vaak
stiekeme seksisten zijn. Als men een historische benadering voorstaat (wat
volkomen legitiem is), moet men wel consequent zijn. Het is hypocriet om uit
esthetische en praktische motieven vrouwelijke sopranen (waar geen acceptabele
mannelijke alternatieven voor zijn) in de armen te sluiten en tegelijkertijd op
zogenaamd historische gronden vrouwelijke alten (waarvoor men liever
countertenoren in de plaats ziet) te verbannen.
Ik zeg met nadruk zogenaamd historische gronden, want Bach
componeerde weliswaar niet voor vrouwen, maar hij componeerde evenmin voor
countertenoren. Er is geen enkele aanwijzing dat hij voor de altpartijen ooit
andere zangers gebruikte dan jongensalten. Die hebben meestal niet zulke lage
stemmen, zodat er wat voor te zeggen valt geen contra-alten voor de altpartijen
te benutten, maar lichte alten of mezzosopranen. Dat is echter een heel andere
discussie. De meeste countertenoren zijn eigenlijk mannelijke mezzosopranen en als het
louter om de esthetiek gaat, zullen ze bij vrije concurrentie vaak aan het
kortste eind trekken. Vrouwen klinken gewoonlijk gewoon veel beter. [playlist: Bach-Stiftung St. Gallen]
Het gebruik van authentieke instrumenten is een onderdeel
van de Historically Informed Performance
dat tegenwoordig op weinig weerstand stuit en vaak alleen op praktische gronden
wordt vermeden. Anders staat het met het tempo van sommige dirigenten: de
bespottelijke haast van bijvoorbeeld Suzuki stuit velen tegen de borst. Ook het
uitmergelen van ensembles valt niet overal goed. Gustav Leonhardt was zeer
schamper over de één-stem-per-(zang)partij-stroming, aangezien Bach zelf
minstens drie stemmen per partij voorschreef. Hij merkte fijntjes op dat dit
principe echter heel wat aan transportkosten en hotelrekeningen bespaart.
Sommige pioniers van de authentieke uitvoeringspraktijk zijn zelf niet meer zo streng
in de leer: zo dirigeerde Nikolaus Harnoncourt in een (latere) opname van het Magnificat van Bach een gigantisch gemengd
koor en had hij vrouwen ingehuurd voor de sopraan- en altpartijen.
Het simpele feit is dat als men echt historisch correct wil
musiceren dit vaak ten koste van de kwaliteit gaat. Veranderingen bij instrumenten
betekenden meestal verbeteringen. De solisten en musici die Bach tot zijn
beschikking had waren vaak zeer middelmatig (uit historisch oogpunt zou men dus
slechte zangers moeten inhuren). Geminimaliseerde ensembles klinken anemisch, zeker in
een concertzaal. Als we een contemporaine uitvoering van een Bach-cantate
zouden kunnen bijwonen, zou deze ons waarschijnlijk zeer amateuristisch in de
oren klinken, ook al had de meester zelf de leiding.
Juist in het geval van Bach bestond er een enorme kloof
tussen wat hij nastreefde en wat hij door de omstandigheden kon realiseren. Het
is heel goed mogelijk dat hij verrukt zou zijn geweest over de concerten van
Karl Richter. Per slot van rekening waren ze uit dezelfde traditie afkomstig.
[Richter was organist van de Thomaskirche in Leipzig geweest. Hij had zelfs een
aanbod om Thomaskantor te worden (Bachs baan
gedurende bijna 30 jaar en de meest prestigieuze functie binnen de protestantse
kerkmuziek) afgeslagen om in het katholieke München verder te kunnen
bouwen aan zijn Bach-imperium.]
Wat mij betreft is het niet moeilijk om de juiste koers te
bepalen binnen de authentieke uitvoeringspraktijk: iedere componist wil dat
zijn werk zo mooi mogelijk wordt uitgevoerd, dus moeten esthetische argumenten
altijd de doorslag geven.
