BAROKMUZIEK VOOR BEGINNERS 7.

WIE MOET DE BROEK AAN IN DE BAROKOPERA?

Wil een vrouw die geen sopraan is enige bevrediging op het operapodium beleven, dan ontkomt ze er niet aan om een broek aan te trekken. ‘Broekenrollen’ (mannenrollen die door vrouwen gespeeld worden, voor mezzosopranen en alten vrijwel de enige hoofdrollen die beschikbaar zijn) bestaan er in twee soorten: (1) rollen die speciaal voor vrouwen geschreven zijn en (2) rollen die oorspronkelijk voor castraten bestemd waren en die door vrouwen overgenomen zijn.

De eerste soort is het meest duidelijk te herkennen in opera’s van de late 18e en de 19e eeuw. Castraten waren van het toneel verdwenen, dus als er in een opera een vrouw in travestie rondliep, gebeurde dit omdat de componist het voorschreef. Het gaat hierbij vooral om rollen van jonge mannen, adolescenten zelfs: zoals Cherubino in Le Nozze di Figaro, Prins Orlowsky in Die Fledermaus, Romeo in I Capuleti e I Montecchi (I & II), Octavian in Der Rosenkavalier, Le Prince Charmant in Cendrillon, De Componist in Ariadne auf Naxos. Sommige componisten, zoals Richard Strauss (zelf getrouwd met een sopraan), waren dol op vrouwenstemmen. In andere gevallen waren er meer praktische overwegingen: voor het adequaat vervullen van deze rollen (die een hoog stemgeluid voorschreven) waren heel wat trainingsjaren nodig en er konden dus geen jongenssopranen ingezet worden. Uitzonderingen waren Orfeo in Orfeo ed Euridice en Tancredi in de gelijknamige opera: dit waren volwassen mannen en deze rollen werden dan ook dikwijls gezongen door een alt. Een alternatieve versie was de rol van een vrouw die het grootste deel van de opera als man verkleed acteerde (meestal om een geliefde te bespioneren of te redden) en op wie dan –verrassing- een andere vrouw verliefd werd, zoals Leonore in Fidelio.

Wie de castratenrollen in barokopera’s moesten overnemen toen er geen castraten meer voorhanden waren, vormde aanvankelijk geen groot probleem, want deze opera’s werden in de 19e eeuw niet of nauwelijks opgevoerd. Bovendien zag men er tot diep in de 20e eeuw geen been in om andermans werk door rigoureuze ingrepen aan de eigen smaak aan te passen. Dus toen begin 20e eeuw de eerste Händel-opera’s weer onder het stof vandaan werden gehaald, draaide men er de hand niet voor om castratenrollen naar het tenorbereik te transponeren. Dit bracht echter problemen met zich mee: als men bijvoorbeeld in Idomeneo van zoon Idamante een tenor maakt, dan moet men eigenlijk vader Idomeneo naar bariton of bas verlagen. Daarmee gaat men onmiskenbaar tegen de bedoelingen van de componist in. Omdat men door 19e-eeuwse opera’s met broekenrollen vertrouwd was geraakt, lag het dus voor de hand om dergelijke personages door verklede vrouwen te laten spelen –tot de opkomst van de countertenoren, die door velen als de ideale vertolkers worden gezien. Maar is dat wel zo? [Er zijn overigens ook vrouwenrollen die door mannen worden gezongen, voor een komisch (Nutrice in L’incoronazione di Poppea), of extra griezelig (de heks in Hänsel und Gretel) effect. De countertenor Dominique Visse heeft een patent op dergelijke rollen.]

Tot niet zo heel lang geleden hadden dirigenten het voor het zeggen bij de opvoering van opera’s en gaven vocale kwaliteiten de doorslag bij de keuze van hoofdrolspelers. Daardoor kregen de toeschouwers jonge liefdesparen voorgeschoteld die bestonden uit vierkante sopranen en dikbuikige tenoren. Het (meestal deskundige) publiek stoorde zich daar niet aan: men kwam voor de muziek en besefte heel goed dat opera de ultieme make belief is. [Per slot van rekening: wie is er in het echt wel eens een persoon tegengekomen die zijn mond alleen opent om te zingen?]

Die tijden zijn echter voorbij. In een (grotendeels vergeefse) poging om meer en vooral jonger publiek te lokken zijn veel intendanten van operahuizen ertoe overgegaan de vrije hand te geven aan creatievelingen (film/toneelregisseurs en zelfs beeldende kunstenaars) die pretenderen een opera te kunnen ‘actualiseren’. Regieoper begon zijn verwoestende werk. Een groot deel van dit nieuwe slag regisseurs heeft geen enkele interesse in het fenomeen opera zelf. Dat is slechts een vehikel om hun eigen zieleroerselen aan de mensheid te slijten. Ze vermaken zich met het door het slijk halen van de rijke westerse culturele erfenis, het spuien van maatschappijkritiek en het shockeren van het publiek –bij voorkeur door het koketteren met seksuele aberraties. Ze arriveren op repetities zonder een flauwe notie te hebben van wat ze willen gaan doen en zonder de opera zelfs maar één keer aangehoord te hebben. De uitvoerders zijn slechts stukken op hun schaakbord en dat ze ook in de gelegenheid gesteld moeten worden om te zingen is vooral lastig. Door het actualiseren van de handelingen op het podium slaan de teksten die worden gezongen vaak nergens meer op. Zo staat een hoofdpersoon bijvoorbeeld met een pistool te zwaaien terwijl hij zingt dat hij zijn vijand wil doorsteken, of klaagt hij dat hij in het pikkedonker gevangen zit terwijl hij in het licht van schijnwerpers baadt. Dergelijke discrepanties zijn voor de regie-genieën geen punt: ze gaan ervan uit dat het publiek toch niets verstaat -en in ieder geval niets begrijpt.

Een groot deel van het publiek walgt van deze voorstellingen (al komen er soms horden sensatiezoekers op af), een groot deel van de critici (vooral in Angelsaksische landen) eveneens. Die schuwen niet dit soort producties als Eurotrash te kwalificeren. Zo schreef Paul Moor over een moderne enscenering van Verdi’s Il Trovatore (I & II): “Visually and dramatically, outrage succeeds carefully premeditated outrage. If you enjoy egregiously immature brattishness, you’ll love this production. Forget about realism, or any semblance of it.” Operazangers (en zelfs dirigenten) klagen steen en been -maar ook weer niet te luid, want ze willen niet bekend komen te staan als ‘moeilijk om mee te werken’. De Finse sopraan Karita Mattila moest tijdens een productie van Cosi fan tutte voor een van haar belangrijkste aria’s het podium op lopen met “two men like dogs on leashes, both scantily clad in leather and chains, crawling on all fours”. Voor haar een van de ergste ervaringen in lange tijd: “I was so depressed, I felt like a beaten dog after every performance.“

De twee brutaalste vertegenwoordigers van dit genre zijn Hans Neuenfels (verantwoordelijk voor bovenstaande aanfluitingen) en Calixto Bieito, waarover commentator Heather MacDonald schreef: “Mozart’s lighthearted opera The Abduction from the Seraglio does not call for a prostitute’s nipples to be sliced off and presented to the lead soprano. Nor does it include masturbation, urination as foreplay, or forced oral sex. Europe’s new breed of opera directors, however, know better than Mozart what an opera should contain.”

Neuenfels kreeg ‘wereldfaam’ toen zijn enscenering van Idomeneo in Berlijn werd afgelast wegens dreiging met aanslagen door moslims. Hij had het namelijk nodig gevonden om de hoofdpersoon met de afgehakte hoofden van Jezus, Boeddha en Mohammed te laten slepen (om duidelijk te maken hoezeer hij religie veracht). Nu is het natuurlijk onacceptabel dat moslims westerlingen, hoe idioot ze zich ook gedragen, in eigen land trachten te muilkorven, maar het gesol met de hoofden had geen enkele functie binnen het verhaal en had geen enkel ander doel dan het bevredigen van de sensatiezucht van de regisseur zelf.

Al is de drang tot nestbevuiling van de Eurotrashers vooral gericht op het standaardrepertoire, ook barokopera’s ontkomen niet aan hun beeldenstormerij. Dit leidt tot de absurde situatie dat in de orkestbak een barokensemble zich in het zweet werkt om een zo authentiek mogelijk geluid te produceren, terwijl op het podium het libretto in alle openingen verkracht wordt. Tel uit je winst.

‘Creatieve’ regisseurs omringen zich graag met countertenoren, want daarop kunnen ze lekker hun fantasieën botvieren (hoewel men uiteraard ook vrouwen half bloot rond kan laten lopen). Ze verlustigen zich in een mate van misogynie waar menig modeontwerper nog een puntje aan kan zuigen. Als ze vrouwelijke hoofdrolspelers opgedrongen krijgen, maken ze er een sport van hen belachelijk te maken. De meeste vrouwen zien er prima uit in een toga of 18e-eeuwse kleding, dus trekt zo’n maatschappijcriticus ze een slecht zittend confectiepak aan. Jennifer Larmore, bijvoorbeeld, was vroeger beeldschoon, maar in de loop der jaren waren er heel wat ponden aangevlogen. Het zal ongetwijfeld een aanblik als deze zijn geweest die haar geïnspireerd heeft zo rigoureus op dieet te gaan dat ze er tegenwoordig bijloopt als een anorectiapatiente.

Nog leuker is het natuurlijk een operazangeres vernederende handelingen te laten verrichten. Zo moest Alice Coote, gehuld in een foeilelijk pak, in L’incoronazione di Poppea een van haar voornaamste aria’s zingen terwijl ze in een badkuip halfvol water een tegenstander stond te wurgen. [Zie volgend hoofdstuk] Verder was er een regisseur (David Alden) die Miah Persson tegen de wand plakte en Sarah Connolly op veilige afstand als een krolse kat over de grond liet rollen -in een van de meest erotische duetten die er überhaupt in een opera voorkomt. [Alweer in een uitvoering van L’incoroniazone -wat de Eurotrashers toch tegen deze opera hebben, is mij een raadsel.]

Veel van deze regisseurs hebben een flinke tik van de cultureel-marxistische molenwiek te pakken. Ze kunnen echter ongestoord hun gang gaan omdat geestverwanten de mars door de instituties met succes voltooid hebben en op plekken zitten waar ze de geldstromen die in deze zwaar gesubsidieerde sector rondgaan kunnen beheersen. Daarom acht ik het een gelukkige zaak dat er vanwege de economische tegenwind flink gesneden gaat worden in deze subsidies, zodat de cultuurpausen weer rekening moeten gaan houden met wat het publiek wil.

In de verhandeling over de cantates van Bach bleek al dat de historische argumenten voor het gebruik van countertenoren i.p.v. vrouwelijke alten dubieus zijn. Bij de bezetting van operaproducties is dat in nog sterkere mate het geval. De meeste barokopera’s die opnieuw opgevoerd worden stammen uit de vruchtbare pen van Händel. Hij was directeur van een eigen operagezelschap en componeerde voor de vocalisten die bij hem onder contract stonden. Die had hij bovendien voor een groot deel zelf uit Italië geïmporteerd. Gelukkig zijn er veel gegevens over zijn opvoeringen bewaard gebleven en daaruit kan men destilleren wat hij wel of niet een goed idee vond. Er waren in ieder geval twee handelingen waartoe Händel zich nimmer verlaagde: (1) hij liet nooit vrouwenrollen door mannen (met of zonder testikels) zingen en (2) hij huurde nooit countertenoren in. Twee dingen deed Händel daarentegen geregeld: (3) hij schreef mannenrollen voor vrouwen en (4) hij verving bij heropvoeringen vrouwen door castraten en omgekeerd.

Händels miskenning van countertenoren is enigszins merkwaardig gezien het feit dat Engeland hét land voor deze hooggestemde heren was. Zij bevolkten in grote aantallen de kerkkoren, ook toen ze elders allang verdreven waren door castraten. Zelfs na het weglopen van zijn stercastraat Senesino kwamen ze bij Händel niet aan de bak. Bij heropvoeringen van de opera’s waarin deze alto-castrato had geschitterd liet Händel diens rollen óf door een vrouw, óf door een tenor zingen. In latere jaren werkte hij bij zijn oratoriums nauw samen met de befaamde tenor John Beard, die ook als enige tenor een hoofdrol in zijn opera’s mocht vervullen. Diens zangpartij moest bij een heropvoering van een oude opera echter ingrijpend worden aangepast, inclusief het toevoegen van compleet nieuwe aria’s. Countertenor Iestyn Davies merkte op dat Händel wel countertenoren in zijn oratoriums benutte (niet zo verwonderlijk aangezien de meeste zeer bijbels van aard waren), maar zelfs in deze situatie waren zij uitzonderingen. Händel liet, tegen de mores in, veel vaker mannenrollen in zijn oratoriums door vrouwen vertolken.

Er zijn dus ampele historische argumenten om castratenrollen aan vrouwen toe te vertrouwen, maar hoe zit het met de esthetiek? Speciaal als het gaat om een iconisch personage als Julius Caesar, een man in de kracht van zijn leven, een veldheer en vrouwenheld, lijken leden van het ‘zwakke geslacht’ niet de beste kaarten te hebben. Kan een vrouw een dergelijke figuur geloofwaardig neerzetten? Het valt niet te ontkennen dat countertenoren in fysiek opzicht een flinke voorsprong hebben. Die wordt echter subiet teniet gedaan als ze een piepstem en de uitstraling van een watje hebben en ze bovendien acteren als een strijkijzer.

Dat een opmerkelijk aantal vrouwen heel goed de man uit kan hangen, wordt bewezen door deze beelden van: de Zweedse Malena Ernman, de Amerikaanse Susan Graham, de Bulgaarse Vesselina Kasarova, de Italiaanse Sonia Prina, de Servische Marijana Mijanovic, de Poolse Ewa Podlès en de Engelse primo uomo’s Alice Coote en Sarah Connolly. Over de Caesar-vertolking van de laatste schreef de Engelse critica Faye Courtney: “Her proud and haughty Cesare was a force to be reckoned with, commanding the stage entirely and strutting about with all the confident authority of a man who ruled half the world.… She came, she saw, she conquered.” Sommigen bestuderen ijverig de mannelijke lichaamstaal om een betere imitatie te kunnen geven. Voor Alice Coote is het zelfs een tweede natuur geworden in de huid van een man te kruipen: ze heeft aanzienlijk meer moeite een vrouw van haar eigen leeftijd te spelen.

Helaas worden hun inspanningen vaak ondermijnd door regisseurs die hen weliswaar laten omtoveren tot man, maar dan wel een afzichtelijk exemplaar (terwijl iemand als Elina Garanca er met geringe aanpassingen bij kan lopen als een jonge Brad Pitt), of juist verordonneren dat ze vooral niet op een man moeten lijken door het dragen van een uniseks blouse en broek, vrouwelijke make-up (inclusief lipstick) en lange haren die hoogstens een beetje naar achteren geborsteld worden. Een dergelijk beroep op het inbeeldingsvermogen van het publiek gaat net iets te ver –en dan heeft men weer een mooi argument om de volgende keer een countertenor te laten aanrukken.

Wie er in vocaal opzicht het meest geschikt is voor het vertolken van een bepaald personage is het best te zien bij een concertuitvoering van een opera, waarbij de vocalisten in avondkleding voor het orkest staan te zingen. In februari 2010 was er ter gelegenheid van het 30-jarige bestaan van het ensemble Les Arts Florissants van dirigent William Christie (een liefhebber van countertenoren) een concertuitvoering van Giulio Caesare van Händel in Parijs. De vrouwelijke hoofdrol (Cleopatra) was voor dé barokster van het moment, Cecilia Bartoli (10 miljoen verkochte CD’s). De rol van Caesar ging naar de bijna even beroemde (en bij dezelfde platenmaatschappij onder contract staande) countertenor Andreas Scholl. Voor de rol van Sesto (Sextus Pompeus) was een Franse publiekslieveling, de countertenor Philippe Jaroussky, ingehuurd en de contra-alt Nathalie Stutzmann figureerde als zijn stiefmoeder Cornelia. Inclusief de countertenor Christophe Dumaux als Tolomeo (Ptolemeus, zijn signature role) had men een all star cast weten te verzamelen. Het was de bedoeling dat de platenmaatschappij van Bartoli en Scholl opnamen voor een CD zou maken. [Het concert was zo'n succes dat er een extra uitvoering kwam met Anna Bonitatibus als Sesto.]

Enkele dagen voor het gebeuren werd Nathalie Stutzmann gevraagd of ze niet liever als Caesar naast haar goede vriendin Cecilia Bartoli zou staan. Stutzmann is een van degenen die zich bijzonder ergeren aan de zondvloed van (slechte) countertenoren op het operapodium. Zelf had ze in het verleden de rol van Caesar vele malen gezongen, maar ze had besloten niet langer tegen de bierkaai te vechten -ook al deed haar dat, als dochter van twee operazangers, pijn. Na enig gedraai (de rol van Cornelia was nieuw voor haar en Caesar had echt niet de mooiste aria’s) moest ze toegeven dat het optreden als huilebalk Cornelia niet voor herhaling vatbaar was.

De risico’s van het employeren van een countertenor voor de rol van Caesar werden pijnlijk duidelijk tijdens de voorstelling, want Scholl werd van het podium gezongen door Stutzmann, wier Cornelia volgens de Franse critici oneindig veel ‘imperialer’ overkwam dan de hele Caesar. Tot overmaat van ramp werd Scholl op eigen terrein ook nog eens ingemaakt door Jaroussky, die het als de jonge Sesto natuurlijk veel makkelijker had. Van de opnamen heeft niemand ooit iets te horen gekregen.

Of Nathalie Stutzmann (tijdens een concert) inderdaad imperialer klinkt dan Andreas Scholl (op het toneel) kan men zelf beoordelen aan de hand van opnamen van de aria Aure, deh, per pietà uit Giulio Caesare.

Een directere concurrent van Andreas Scholl voor de rol van Caesar is Sarah Connolly. Wie vocaal het meest in zijn mars heeft, kan het best beoordeeld worden als ze buiten het genre treden. Daarom een opname van Sarah Connolly die jazz zingt en een van Andreas Scholl die probeert jazz te zingen. Voor een echte confrontatie is een andere aria uit Giulio Caesare, Va tacito, heel geschikt (waarbij bedacht moet worden dat Sarah Connolly een ingewikkelde choreografie uitvoert, terwijl Andreas Scholl er een groot deel van de tijd als een zoutzak bij zit). Moed kan men Scholl in ieder geval niet ontzeggen: ondanks het feit dat veel mensen denken dat alle countertenoren homo zijn (wat voor Scholl in ieder geval niet geldt), heeft hij zich zelfs gewaagd aan een vrouwenaria, Dido’s Lament uit Dido and Aeneas van Purcell. Of hij daarmee Sarah Connolly de loef af kan steken, valt te betwijfelen. Hij gaat in ieder geval niet zover dit personage ook op het podium te willen vertolken.

Wat mij betreft: ik ben nog altijd voldoende feministe om kritisch te staan tegenover mannen die proberen vrouwen te beroven van de weinige mooie operarollen die er voor hun stemtype beschikbaar zijn -en die bovendien dankzij de mannelijke solidariteit vaak wegkomen met inferieure vocale prestaties.